De duivel en de faun
Door Marcel Orie en Jenny Hendriks
Oorsponkelijk verschenen in Holland SF 2007-
Guillermo del Toro is natuurlijk bekend door zijn kleurrijke en omvangrijke oeuvre binnen het domein van de fantastische film. Naast zijn met verve geregisseerde films voor Hollywood (variërend van Mimic en Blade II tot het fraaie Hellboy) maakt hij ook films die hem dichter aan het hart liggen. Twee van die films spelen in Spanje, tijdens of in de nasleep van de Spaanse burgeroorlog. Ze richten zich in het bijzonder op de rol van het kind in deze oorlog. Del Toro’s liefdewerk leverde persoonlijke en indringende films op die zowel door het grote publiek als door de recensenten goed ontvangen werden.
Voor El Espinazo del Diablo (2001, The Devil’s Backbone) keren we terug naar het Spanje van 1939, de einddagen van de Spaanse burgeroorlog. We volgen de tienjarige Carlos die door vluchtende verzetsleden achtergelaten wordt bij de Santa Lucia school, dat nu functioneert als een weeshuis voor ontheemde kinderen. Maar het weeshuis heeft vele geheimen, waarvan het kreunende spook er slechts één is.
Een aantal jaar later regisseerde Del Toro een ‘zusterfilm’ van zijn Diablo, getiteld
El Laberinto del Fauno (2006, knullig vertaald tot Pan’s Labyrinth, naar verluid
om misverstanden omtrent de vergelijkbare uitspraak van ‘faun’ en ‘fawn’ in het Engels
te omzeilen). De film speelt iets later, in 1944, na de burgeroorlog, wanneer Francisco
Franco aan de macht is en de situatie voor het verzet nog uitzichtlozer lijkt. Het
fantastisch element in deze film is van het begin af aan sterker aanwezig. Het meisje
Ofelia wordt door haar moeder Carmen meegenomen de afgelegen bossen in, om bij haar
stiefvader te gaan wonen. Maar de diepe bossen vormen ook een toegang tot een sprookjeswereld.
‘A tragedy condemned to repeat itself time and again’
De regisseur laat zien hoe er bij een oorlog grenzen in het zand getrokken worden. Partij kiezen is noodzakelijk. We zien hoe de verzetsleden opgejaagd worden door de soldaten van dictator Franco. In beide films zitten taferelen van wrede ondervraging, marteling en standrechtelijke executie die aangeven hoe ontwrichtend de oorlog is. Hoe indrukwekkend de oorlog ook gebracht wordt, het blijft niet meer dan een achtergrondtafereel in beide films. De ware oorlog, zoals we verderop zullen zien, is er één tussen kinderen en volwassenen.
De oorlog laat onuitwisbare sporen na op de volwassenen. Zelfs de goede, idealistische mensen zijn beschadigd en verwrongen door de sfeer van achterdocht, verraad en plotseling opvlammend geweld. De goede vaderfiguur professor Cásares – onze meest waarschijnlijke kandidaat voor de heldenrol – wordt in de loop van de film onthuld als bang en impotent. Overlevingsdrang drijft deze man naar de zwarte markt waar hij sterk water verkoopt vanwege de alcoholische ‘content’ en de volgens bijgeloof geneeskrachtige werking, en zo geld binnenhaalt om de monden in het weeshuis te voeden. Hij suggereert dat hij zelf de vloeistof drinkt vanuit de bijgelovige gedachte dat het impotentie zou genezen.
Niet alleen in Spanje zou dit drinken van het ‘sterke water’, waarin anatomische objecten gepreserveerd worden, voorkomen. Ook in het Anatomisch Museum in Leiden zou tijdens alcoholschaarste regelmatig een slokje uit de glazen potten met lichaamsdelen genomen zijn, waardoor talloze anatomische modellen onherstelbaar beschadigd raakten.
In Fauno zijn we getuige van eenzelfde uitzichtloze situatie. De moeder van Ofelia laat zich verleiden tot een relatie met de onaangename Vidal. De motivatie maakt de regisseur ons goed duidelijk: ze wil haar kinderen (Ofelia en haar ongeboren zoontje) beschermen en zoekt daarvoor het bondgenootschap van de wreedste boeman die beschikbaar is. In het Spanje zoals Del Toro het ons voorschotelt is geen plaats meer voor beschaafde, nette mensen. Ofelia’s vader, een kleermaker, is al dood voordat de film begint. Zijn plaats wordt ingenomen door de brute officier Vidal. De boodschap van de regisseur is duidelijk: de monsters zijn aan de macht.
Het bijzondere aan beide films is dat de regisseur erin slaagt om een goed beeld te geven van de talrijke personages die hij opvoert. We leren de personages kennen als mensen. Hij richt deze introspectie zelfs op de monsters in zijn film. Waarbij we doelen op de menselijke monsters, want dat zijn – zoals iedereen die deze films gezien heeft zal moeten beamen – de echte monsters. Misschien kan de regisseur geen sympathie opbrengen voor de booswichten in zijn films, maar dat wil niet zeggen dat hij niet probeert om ze te begrijpen.
Jacinta, de conciërge van Santa Lucia, is een inhalige en wrede jongeman, die zelfs niet voor kindermoord terugdeinst om zijn blinde hebzucht te bevredigen. Het feit dat hijzelf ook is opgegroeid in het weeshuis, verlaten door zijn ouders, wordt als een vluchtige verklaring aangeboden. Via de figuur van Jaime, de oudste en daarmee de leider van de troep ondervoede kinderen, wordt er nog iets meer gezegd over het verleden van Jacinta. We kunnen iets opmaken uit de morele keuze waar Jaime voor komt te staan om of te volharden in zijn rol van bullebak en plaaggeest, of te proberen om vriendschap te sluiten met zijn leeftijdsgenootjes. De regisseur impliceert dat Jacinta voor het eerste pad koos, terwijl Jaime uiteindelijk de tweede route kiest. De keuze tussen het kwade en het goede, twee punten in de ontwikkeling van een mens of monster, fraai uitgebeeld in twee losse personages.
Op dezelfde manier wordt er in Fauno gesuggereerd dat de psychopaat Vidal gevormd werd door de persoonlijkheid van zijn vader. Een generaal die zijn horloge stuk sloeg op een steen, zodat zijn zoontje het exacte uur van zijn dood zou kennen. Zijn zoon zou weten hoe een dapper man sterft. Anderen vertellen met ontzag over deze moedige man, maar de reactie van Vidal spreekt boekdelen. ‘Nonsense. He didn’t own a watch.’ Nonsens, natuurlijk, maar toch leeft Vidal voor eeuwig in de onheilspellende schaduw van zijn afwezige vader. Het contrast met de vaderloze Ofelia tekent zich des te sterker af, als zij wel de juiste keuzes maakt.
Door kind en volwassene tegenover elkaar te zetten, onthult Del Toro ons op meeslepende wijze hoe kinderen zonder ouders opgroeien tot monsters.
‘A Princess who dreamed of the human world’
De titel El Espinazo del Diablo is perfect gekozen, aangezien het precies de bedoeling achter de film symboliseert. Wanneer Professor Cásares Carlos de verzameling anatomische objecten van de school toont, vraagt Carlos naar een exemplaar van een boreling met een in het oog springend defect aan de ruggengraat. Cásares legt uit dat de aandoening Devil’s Backbone genoemd wordt, een ziekte waarvan we pas sinds de jaren ’40 weten dat het Spina Bifida is, ofwel een open ruggetje. Al komt de getoonde anatomie in de film niet overeen met de aandoening van een onvolledige sluiting van de neurale buis en de daarbij behorende misvorming van de ruggenwervels, de uitleg van de benaming sluit wel degelijk aan op het centrale thema van de film. Devil’s Backbone of spina bifida geeft kinderen namelijk al vóór de geboorte een achterstand in het leven, zodat hun tragische lot onvermijdelijk is. Zoals Professor Cásares zegt: ‘Some people say this is what happens to the children of no one, the children that shouldn’t have been born’.
Hoe indrukwekkend de realistische gebeurtenissen in de films van Del Toro ook zijn,
de verborgen kracht ligt in de sprookjesachtige elementen die de regisseur verweeft
met zijn wakened-
De term ‘sprookjesachtig’ is opzettelijk gekozen. Sprookjes stellen een grimmige realiteit tegenover een fantasiewereld. Denk aan de ouders die hun kinderen moeten laten verhongeren in het lugubere Hans en Grietje, of Kleinduimpje. De fantastische elementen dienen om een akelige en onacceptabele realiteit te verhullen. Zelfs een kannibalistische heks valt nog te verkiezen boven ouders die hun kinderen laten verhongeren.
Er is geen plaats voor kinderen in de harde, door oorlog en hongersnood verscheurde wereld van de volwassenen. Daarom vluchten ze vanuit die realiteit naar de wereld van hun fantasie.
De enige manier waarop kinderen zich staande kunnen houden temidden van het volwassen geweld is door middel van hun verbeeldingskracht. Het is alleen op dit terrein dat ze superieur kunnen zijn.
‘My mother told me to be wary of Fauns’
Kinderen hebben een bijna onvoorwaardelijke acceptatie van het fantastische element en het is hieruit dat ze hun kracht putten in de strijd tegen de volwassenen. Voor de kinderen is het spook van de vermoorde Santi niet onoverkoombaar eng. De scènes waarin Carlos nog vlucht en zich verstopt voor het spook worden door de regisseur dan ook niet uitgemolken. Al vrij snel wordt het spook in volle glorie aan ons getoond en zijn prachtige verschijning, met de drijvende stofdeeltjes en de omhoog bloedende hoofdwond, is eerder fascinerend dan angstaanjagend. Al snel is Carlos zo ver dat hij wil samenwerken met Santi om hun gezamenlijke vijand het hoofd te bieden.
Del Toro windt er geen doekjes om en wijst duidelijk de beschuldigende vinger naar de echte monsters. Een bedoeling die ook al doorklinkt in de tagline van de eerste film: ‘The living will always be more dangerous than the dead.’
Op dezelfde manier is Ofelia niet bang voor de faun (gewoon maar een faun, niks Pan!), al weet ze dat ze op haar hoede moet zijn voor dit listige wezen. Het is echter wel een entiteit waar ze mee kan onderhandelen, die luistert wanneer ze spreekt en zo af en toe ook nog doet wat ze vraagt. Het contrast met de volwassenen uit de realiteit wordt weer eens dik onderstreept.
Vluchten in fantasie lijkt de eenvoudige oplossing, maar niets is minder waar in deze films.
De kinderen worden zwaar op de proef gesteld. Del Toro kiest niet voor een sprookjesachtig
lang & gelukkig-
De verloren jochies in Diablo moeten zich bewapenen en gezamenlijk de confrontatie met hun veel sterkere kwelgeest Jacinta aangaan. Het schoollesje over samenwerkende mammoetjagers maskeert – deels – de onaangename werkelijkheid. De jochies benaderen het gevecht als een spel, maar de confrontatie wordt er niet minder naar en pijnlijk op. Echo’s van het meesterlijke Lord of the Flies dringen zich aan ons op, terwijl ook Santi zijn wraak krijgt.
De strijd van Ofelia is minder letterlijk, maar niet minder beproevend. Van de faun moet ze drie testen volbrengen om te bewijzen dat ze prinses Moanna is. (En natuurlijk hebben al deze testen ook hun relevantie in de realiteit.) Ofelia heeft haar vader voor het begin van de film verloren. Haar moeder en pasgeboren broertje zijn in de greep van haar slechte stiefvader. Het geloof dat ze eigenlijk de dochter is van een feeënkoning is vanzelfsprekend troostend. Dit maakt ook de moed en volharding die het meisje kan opbrengen geloofwaardig. Wie zou zich niet willen verliezen in fantasie, wanneer zij geconfronteerd werd met zo’n realiteit?
Ofelia die een sleutel uit een monsterlijke paddenbuik moet halen. Ze kan het beest alleen overwinnen door zijn gulzigheid aan te moedigen. Kinderen gruwen niet van deze slijmerige, kruipende dingen, terwijl volwassenen er de kriebels van krijgen. (Del Toro zelf is gefascineerd door insecten. Hetgeen de transformatie van de feetjes en de insecten minder vreemd maakt. Of de kalmte waarmee de jongens in het weeshuis slakken verzamelen in de kelder).
Ofelia’s tweede test is nog veel angstaanjagender. De symboliek van de kinder-
Ofelia kan de testen alleen doorlopen als ze zich moedig en vastberaden toont. Alleen als ze haar angsten het hoofd biedt, wordt er gesuggereerd, zal ze gelukkig worden. Maar na de verschrikkingen van de Pale Man, wacht haar het nog grotere monster genaamd Vidal.
De uiteindelijke ontknoping blijft, zoals het hoort, voor meerdere interpretaties open.
‘A long time ago, in the underground realm,
where there are no lies or pain’
De grote triomf van de regisseur is natuurlijk dat hij op overtuigende wijze oorlogsdrama en sprookje weet te mengen en daarmee twee meesterlijke films schept. Dat hij hierbij geen uitspraak doet over wat er nu echt gebeurd is en wat zich slechts in de fantasie afspeelt, is natuurlijk essentieel voor het succes van zijn werkwijze. Door realiteit en sprookje zo onlosmakelijk in elkaar te laten overlopen, zonder tastbare aanwijzing over ‘hoe het bedoeld is’, wordt er een op zichzelf staande wereld geschapen die binnen de tijdsduur van de films volmaakt en sluitend is.
Het is nu aan de kijker om zijn conclusies uit deze trieste fabels te trekken.
Jenny Hendriks brengt nu al haar halve leven door aan de zijde van Marcel Orie. Overdag
vult zij haar uren met biomedisch onderzoek voor een biotech-
Marcel Orie graaft regelmatig loopgraven, maar hoeft gelukkig nooit te schuilen voor overfluitende kogels. Ooit wil hij een bundel schrijven getiteld: ‘Greppelbrieven: geschriften van een loodgietersgezel.’ Hij is de auteur van de bij Verschijnsel verschenen mythologische schelmenroman “Een masker met een tong” (www.verschijnsel.com)
De jongens die in het weeshuis beland zijn, zijn allemaal ongewenst. Ook Ofelia wordt
op een bepaalde manier overbodig, als haar moeder zwanger is van een zoon van haar
o zo foute stiefvader. Een kind uit een eerder huwelijk staat natuurlijk in de weg
van een nieuwe liefdesidylle.
Als haar moeder ook nog eens ziek en bedlegerig wordt, staat het meisje er echt alleen
voor.
Ze wordt gedegradeerd tot rare boekenwurm en lastpost. Al snel wordt ze er zelfs van verdacht uit jaloezie haar broertje iets te willen aandoen.
[Home] [HSF-
Alle inhoud (c) 2011 Holland SF & individuele schrijvers. Nadruk verboden.
Holland SF en Wonderwaan zijn NCSF publicaties
Holland SF-
Holland SF -
sciencefiction
-
